Este año – el 3 de abril- se cumplió el quincuagésimo aniversario del estreno de 2001: odisea del espacio, un film que le dio carnadura y una dimensión filosófica al género de la ciencia ficción, estableciendo a Stanley Kubrick como uno de los grandes realizadores del siglo XX.

Proyecto ambicioso, con más de 4 años entre la gestación y su desarrollo, con el asesoramiento de científicos y de las empresas más importantes, que ayudaron al director y a su co-guionista –el afamado escritor Arthur C. Clarke- a brindarle plausibilidad y verosimilitud a la miríada de detalles que anticipaban lo que serían los viajes espaciales a comienzo del nuevo siglo, contó con un presupuesto de 10 millones de dólares, profusamente abundante para un film del género.

Entre otras, las innovaciones de 2001 abarcan desde la creación del mito de que el progreso humano se lograba con la intervención de fuerzas extraterrestres o deidades –la presencia del famoso monolito sería su materialización- y no sin cierta violencia, hasta el escrupuloso diseño de efectos especiales (del mismo Kubrick y el especialista Douglas Trumbull), algo nunca visto por los espectadores de entonces. Con sólo 40 minutos de diálogo sobre un total de 160, se asemejaba a un film mudo, fuertemente anclado en lo visual, con una banda musical sonora que planteaba un fuerte contrapunto con algunas de las imágenes (la modernidad de una central espacial danzando bajo los clásicos acordes del Danubio azul). La estructura abierta del film dejaba a la libre interpretación gran parte de lo acontecido en pantalla, rompiendo la norma de claridad expositiva que regía el cine clásico de Hollywood. En este sentido, el grado de experimentación del director lo alineaba con los directores europeos de cine arte de la época, más que con los artesanos de la fábrica de los sueños.

Por todo lo que antecede, no es de extrañar que la premiere haya sido algo cercano al desastre. Los invitados –ejecutivos de la empresa productora, estrellas de cine, críticos especializados- sobrepasaban los 40 años y no tenían la amplitud de criterio para semejante experiencia. Fueron los jóvenes –en plena era del flower power y de la utilización de distintas drogas con fines recreativos- quienes abrazaron el film y arrastraron a sus padres a las salas, llevando a que los críticos reexaminaran sus posturas y –en algunos casos- reescribieran sus textos. Uno de los posters del film apelaba a los jóvenes universitarios con la leyenda de que 2001 era “the ultimate trip”. No debe olvidarse que el año siguiente, el hombre pisaba por primera vez la superficie lunar.

John Lennon llegó a declarar que veía el film cada semana; grandes directores como Steven Spielberg, George Lucas, Martin Scorsese, experimentaron asombro en un primer visionado y descubrieron que había otras fronteras que explorar en lo que hacía a las posibilidades expresivas en la pantalla grande.

De más está decir que 2001 fue la producción más taquillera de ese año, que Kubrick logró autonomía absoluta como director –obteniendo un contrato con la Warner Brothers que le daba control total sobre su obra futura- lo que permitió que se gestaran eventos como La naranja mecánica (1971), Barry Lyndon (1975), El resplandor (1980), Nacido para matar (1989) y Ojos bien cerrados (1999), films sujetos a grandes controversias en el momento de su estreno, hoy hitos mayúsculos en cada género cinematográfico abordado.

En la encuesta que cada década realiza la revista inglesa Sight and Sound sobre los mejores films de todas las épocas, los críticos la ubican en el sexto lugar después de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), El ciudadano (Orson Welles, 1941), Historias de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1953), Las reglas del juego (Jean Renoir, 1931) y Amanece (F. W. Murnau, 1927). En cambio los directores, eligen a Stanley Kubrick en el segundo lugar (después de Ozu).

Con tanto poder a su disposición, Kubrick, -un autodidacta nacido en Nueva York el 26 de julio de 1928, que comenzara como fotógrafo de la revista Look a los 18 años y emigró a Inglaterra tras decepcionarse con su experiencia hollywoodense en Espartaco (1960), donde padeció el control del productor-estrella del film Kirk Douglas-, pudo desarrollar sus ambiciones con el grado de obsesividad y perfeccionismo que lo caracterizaban, generando también un mito sobre su propia persona que agrupaba, entre otras cuestiones, el temor a conducir autos y a volar en avión, su misantropía, su negación a conceder entrevistas, la cantidad de tomas y retomas que le exigía a cada actor –llevando a más de uno a sufrir crisis nerviosas-, los rodajes cada vez más espaciados en el tiempo y más extensos (dos años tuvo a su disposición a Tom Cruise y Nicole Kidman durante el de Ojos bien cerrados), y distintas leyendas urbanas (una lo sindica como el creador de la puesta en escena del registro fílmico del descenso del primer hombre en la luna… fraguado en estudios en complicidad con el gobierno de los Estados Unidos) . Llegado un punto, hubo quien se aprovechó de algunas de esas debilidades, haciéndose pasar por él para obtener ventajas (Colour Me Kubrick: A True…ish Story es un film con John Malkovich que aborda esa historia).

Por otro lado, dos documentales recientes abundan en detalles sobre las manías y los rasgos de carácter y conducta de uno de los hombres más pródigos en secretos que haya dado la historia del cine después de Howard Hughes, poniendo el foco sobre dos de sus colaboradores imprescindibles: su chófer personal desde la época de La naranja mecánica, y el que se transformaría desde El resplandor en su mano derecha en los sets de rodaje y en tareas de pre y posproducción.

S Is for Stanley (Alex Infascelli, 2015) sigue el relato de Emilio D’Alessandro, un inmigrante italiano que un día de 1970, debe llevar un encargo muy particular a una productora londinense con el mayor secretismo. Sin saber cómo, Emilio cargó en el asiento trasero de su auto una escultura pop de un pene que tendría gran lucimiento en la escena de la mujer de los gatos de La naranja mecánica. Kubrick, sorprendido por la audacia del hombre que atravesó media ciudad con el llamativo encargo a la vista de los transeúntes, lo contrató para que fuera su chofer personal. El italiano desmiente que Kubrick no supiera conducir un auto, sí afirma que lo hacía mal, porque era de distraerse. A partir de allí, Emilio entabló una relación muy estrecha con su empleador, quien le confiaba no sólo el cuidado de sus mascotas, también recados que lo obligaban a viajar por avión hasta cuatro veces por día entre Irlanda e Inglaterra durante la época del rodaje de Barry Lyndon.

Emilio, receptor de innumerables memos que muestran el nivel de detallismo obsesivo del director, abandonó su alguna vez promisoria profesión de conductor de autos de carrera, casi llega a separarse de su mujer –ante lo absorbente de las tareas asignadas y los llamados telefónicos a cualquier hora de la noche-, pero también fue respaldado por el director cuando en 1989 su hijo casi pierde la vida en un accidente automovilístico; Kubrick se hizo cargo de todos los gastos y le consiguió citas con las eminencias médicas londinenses, logrando que el muchacho pudiera recuperarse.

El grado de sencillez y simpleza de Emilio era tal que no tenía idea de la talla del hombre para el que trabajaba –recién vio sus películas en Italia durante la década del 90, en un quiebre en la relación entre empleado y empleador de 3 años- pero sí de su nivel de perfeccionismo en la más nimia de las tareas cotidianas y de su cálido espesor humano, sobre el que se cuentan variadas anécdotas.

Con menos reparos, Leon Vitali (Lord Bullingdon en Barry Lyndon) abandonó una floreciente carrera actoral con la excusa de aprender todo sobre la realización de películas. Su capacidad de entrega en cada cosa que hacia era tal que Kubrick no dudó un momento en reclutarlo y revelarle muchos de sus conocimientos. En Filmworker (Tony Sierra, 2017), seguimos el relato de Vitali, hoy día una especie de Klaus Kinski ajado y consumido por la vida, por Stanley Kubrick y por sus propias obsesiones. Más que el aspecto humano, sus declaraciones resaltan el extraordinario output creativo del director, su capacidad de persuasión con los ejecutivos de la Warner, la fiereza con que defendía sus decisiones en la elección de actores o de recrear Vietnam en una abandonada fábrica de gas londinense, la meticulosidad al chequear el nivel de calidad de cada copia a exhibirse en el lugar más recóndito (sí, los tentáculos de Stanley llegaban hasta los puntos más distantes del globo terráqueo), la calidad de las salas de exhibición –tanto a nivel proyección como sonoro-, qué lámparas debían usar los proyectores, etc..

Vitali subraya el altísimo nivel de profesionalidad del director, un nivel de exigencia tan extremo para con sus colaboradores y actores como el que se imponía a sí mismo. En su relato, soslaya un tanto cómo sacrificó la relación con su esposa y la crianza de sus hijos por estar bajo las directivas y encargos del sumo sacerdote, pero no se queda corto cuando menciona numerosas ocasiones en que la gentileza era el rasgo distintivo que los unía en el trato. Para muchos, en el set, de no estar Kubrick, la referencia inevitable era Vitali, quien conocía en profundidad sus elecciones y criterios para cada cuestión.

Los dos documentales son muy emotivos cuando se trata de narrar las horas previas al fallecimiento del director, el 7 de marzo de 1999, agotado, más allá de sus posibilidades físicas por la intensa faena de rodaje y posproducción de Ojos bien cerrados. También, nos hacen vislumbrar qué poseían las personas de su mayor confianza: una simpleza rayana en el aturdimiento, en el caso de Emilio, y un despojamiento siniestro de la propia personalidad –rayano en el masoquismo- en el caso de Vitali. Los dos personajes fueron atraídos y subyugados por su poderosa luz solar, como mosquitas embobadas que rozan su superficie en actos de auto sacrificio.

Para los fanáticos del director, que somos legión, la visión de estos documentales se torna imprescindible.