Dos estrenos recientes que tienen como protagonista a Meryl Streep nos dan la oportunidad de repasar la carrera de la que, para muchos, es la mejor actriz contemporánea. Se trata de El baile, del productor y director Ryan Murphy (Glee, Ratched, Feud) que puede verse por Netflix, y Déjales hablar, de Steven Soderbergh (Sexo, mentiras y video, Traffic, Erin Brockovich), por HBOMax.

Ninguna de las dos es una gran película pero le dan la oportunidad a esta graduada en teatro de la universidad de Yale de exhibir sus, a veces, malgastados talentos y seguir figurando.

Manhattan.

Debutando en un papelito minúsculo en Julia (Fred Zinnemann, 1977) a la sombra de su admirada Jane Fonda, pronto se abrió camino en la jungla de Hollywood en base a su capacidad camaleónica. No siendo particularmente bella, esta descendiente de alemanes y suizos supo adaptarse a propuestas diversas?—?la miniserie Holocausto, El francotirador, Manhattan, Escalera al poder– que le pavimentaron el camino hacia sus roles más icónicos: la esposa que deja marido e hijo para buscarse a sí misma en Kramer vs. Kramer (Robert Benton, 1979, ganadora del Oscar a la mejor actriz secundaria); la fría actriz que interpreta a una heroína romántica del siglo XIX en La amante del teniente francés (Karel Reisz, 1981); la inmigrante polaca que tuvo que dejar sus tesoros más preciados bajo la dictadura nazi en La decisión de Sofía (Alan J. Pakula, 1982, Oscar a la mejor actriz); la heroína de clase obrera que denuncia a las autoridades de la central productora de uranio en la que trabaja (Silkwood, dirigida por Mike Nichols, 1983); y la baronesa Karen Blixen en la vistosa África mía (Sidney Pollack, 1985). Secundada por directores talentosos y experimentados, apoyados en guiones notables, Meryl acumuló prestigio por su excelente técnica actoral, la diversidad de los roles interpretados, la inventiva para expresarse en variados acentos, ubicándose por encima de sus dos principales competidoras en esa década, Jessica Lange y Sissy Spacek, con las que rivalizaba en cada entrega de premios.

La decisión de Sofía.

En esa década de consolidación también hubo de recibir críticas acerbas de personalidades como Pauline Kael, que desde su columna en The New Yorker pontificaba que sólo sabía actuar del cuello para arriba y que, si bien su rostro podía expresar un arco iris de emociones, era incapaz de hacérselas sentir al espectador. Por su parte, Truman Capote llegó a decir que su nariz de pollo le resultaba desagradable, y que la existencia ya era difícil de por sí para tener que ver otra película que la tuviera por figura central.

Un grito en la oscuridad.

Con una vida desprovista de escándalos –fue novia de John Cazale que murió de cáncer en sus brazos y, a los seis meses, se casó con el escultor Don Gummer, con el que sigue después de 40 años y tres hijas -, devota de causas políticamente correctas como el cuidado del medio ambiente, tres de sus papeles más importantes pasaron inadvertidos para el gran público: la linyera de El amor es un eterno vagabundo (Héctor Babenco, 1987), y Plenty y Un grito en la oscuridad (dirigidas por el australiano Fred Schepisi, en 1985 y 1988), donde encarnaba a una inglesa heroína de la Resistencia francesa que se pasa los siguientes 20 años tratando de revivir las intensidades que experimentó durante la guerra, y a una madre australiana adscripta al culto adventista a la que se acusaba de haber asesinado a su hijito. Personajes desagradables para el espectador pero de gran valor para una actriz dotada y, a veces, demasiado inteligente en sus elecciones, aún en detrimento de la viabilidad comercial de su carrera. De hecho, intentó orientarse hacia la comedia en busca de oportunidades que redundaran en mayores beneficios económicos tanto para ella como para los financistas, pero esos vehículos, ya sea por defectuosos o fallidos le fueron indiferentes al público (La diabla y La muerte le sienta bien).

Durante la década del 90, ya cumplidos los 40 años, cuando los papeles para las mujeres comienzan a escasear en Hollywood, logró seguir trabajando con asiduidad. Intentó que la tomaran en cuenta para ser la Evita Perón de la adaptación cinematográfica del musical pero, por razones de taquilla, se le impuso Madonna. Hubieron varias nominaciones pero en películas que no fueron exitosas. La única que alcanzó la cota que esperaban los productores fue Los puentes de Madison, donde rozó lo sublime encarnando al ama de casa enamorada del fotógrafo que interpretaba el director del film: Clint Eastwood.

El diablo viste a la moda.

A principios de este siglo varios proyectos prestigiosos hicieron que se siguiera hablando de ella: El ladrón de orquídeas, la miniserie Ángeles en América, la lacrimógena Las horas, pero fue con la comedia El diablo viste a la moda donde superó la cota de los 100 millones de dólares de recaudación, que hace que una actriz sea una atracción para las taquillas. A este éxito le siguió la energética Mamma Mia!, otro suceso garantizado por las canciones de ABBA, que son capaces de insuflarle vida a un muerto. Tras un impresionante duelo actoral con Philip Seymour Hoffman en La duda, comienzan a abundar las comedias que le habían sido esquivas (Enamorándome de mi ex, Julie y Julia, ¿Qué voy a hacer con mi marido?) y los musicales (Into the Woods, Mamma Mia 2), alternándose con algunas elecciones desafortunadas en proyectos dramáticos fallidos (Agosto) o intrascendentes (La materia oscura), donde a veces aparece como actriz de reparto o en una única escena.

La dama de hierro, su segundo Oscar como actriz protagónica, es un film mediocre que sólo merece verse por su presencia. No sucede lo mismo con The Post, que tiene como aderezos a Tom Hanks en un papel donde se lo ve menos bonachón que lo acostumbrado y la fluidez narrativa de Spielberg.

The Post.

Hasta hoy Meryl es la actriz más nominada para los Oscars –en 21 ocasiones. Sin embargo, no ha podido alcanzar la cota de la formidable Katharine Hepburn, que ganó cuatro con un modelo actoral opuesto. De fuerte personalidad, trasgresora en su vida personal –nunca quiso volver a formalizar después de su divorcio, tuvo romances con varios hombres poderosos y fue la amante durante décadas de Spencer Tracy, que estaba casado- imprimía una estampa temperamental en muchas de sus caracterizaciones. En cambio, dada su capacidad camaleónica, la recurrencia a postizos y la versatilidad para recrear diversos acentos, Meryl es como una cama por hacer, según Sharon Stone. No sabemos si es un elogio.

El baile más que “una de Meryl” es un proyecto que pertenece a su director, Ryan Murphy, ya que en el film la actriz es uno de los tantos aditivos que se suman en el vaso de una licuadora. Proveniente de un musical de Broadway del tipo inclusivo –es decir, con mensaje- como lo era el mucho más simpático y logrado Hairspray, The Prom aboga por la inserción de -y el arrase de prejuicios contra la minoría- LGTB, como áquel lo hacía por la gente que padece de obesidad y la minoría negra.

Entre otros ingredientes del licuado se pueden encontrar al inglés James Corden, que de estar aplastado en una cama infartado en un film de Mike Leigh pasó a aplastar su derriere en el exitoso Carpool Karaoke y terminó aquí, girando graciosamente como un trompo. Nicole Kidman, con un maquillaje que acentúa sus rasgos ya de por sí estrafalarios –su boca es delineada como la del Guasón pero con trazos finos-, se esmera en un número musical resuelto a través del montaje de poses, en un remedo de homenaje al pobre Bob Fosse, que debe estar retorciéndose en su cajón por lo que han hecho con su herencia.

Katharine Hepburn.

Sólo en dos momentos el goloso director deja de apretar el botón de la licuadora: uno es cuando Corden y Streep dialogan en un cuarto sobre sus miserias y se permite mostrar descarnadamente el rostro de la septuagenaria intérprete –casi- sin maquillaje, en una instancia en que desmonta su armadura frívola y se permite exhibir la verdad de su corazón. Ese plano, propio de un film de Ingmar Bergman, es sumamente osado. No sabemos si contó con el beneplácito de la actriz –lo que hablaría de su bravía- o es una maldad del director.

Otro momento en que el dedo deja de presionar el botón del electrodoméstico lo constituye un número musical ambientado en un “mall” -que sirve de excusa para publicitar varias marcas-, en donde el personaje que encarna Andrew Rannells –éste sí una verdadera estrella del musical en Broadway, con una voz dotada para el género y la habilidad para encarar una coreografía harto complicada, a diferencia de sus co-protagonistas- se luce con el himno “Ama a tu vecino”, donde encara a jóvenes católicos que se dignaron a excluir a una compañera del secundario del baile de graduación por ser lesbiana, y les recuerda lo hipócritas que son al llevar tatuajes, tener relaciones prematrimoniales y padres divorciados, todos ítems que su religión no ve con beneplácito.

Streep aquí sigue la línea del personaje que compusiera en La muerte le sienta bien, una criatura vana que esconde su necesidad de afecto detrás del sarcasmo y la ironía. Su interpretación es impecable técnicamente pero bordeando la auto parodia. Además, al carecer su propia carrera del cemento camp que sustenta a una Cher, a una Streisand, a una Midler, (y no nos referimos a su voz como cantante que es soportable, sino a la carencia de ese plus bigger than life en su realidad cotidiana, en gestualidad, en elecciones de vestuario, en desavenencias amorosas o con compañeros de reparto, que haría que fuese digna de innumerables imitaciones por parte de transformistas), al ser el personaje tan caricaturesco, se pierde en el licuado, excesivo en su colorido, en su estridencia y en su artificialidad, pura esencia química y colorantes, ni una naranja, una banana, una manzana o un ananá. Si bien abogamos por el retorno del artificio en los musicales realizados para la pantalla –cualquiera sea en la que se exhiban- el exceso en este caso es tal que impide la construcción del momentum necesario para que un número musical rinda. En manos del director, todo se sucede sin solución de continuidad en una prolongado electroencefalograma plano. Eso sí, el sabor desmedidamente redundante y empalagoso nos dice lo lindo, lo bello y lo bueno que es ser gay… en el mundo soñado por Murphy.

En Déjales hablar, Streep encarna a una escritora prestigiosa que se encuentra atravesando un bloqueo. Su agente literaria idea la excusa de un crucero junto a personas de su afecto y elección para estimularla a que termine la novela estancada. Así es como embarca junto a su sobrino (Lucas Hedges, muy atinado) y dos amigas de la época universitaria, Susan (Dianne Wiest, siempre agradable de ver y escuchar) y Roberta (Candice Bergen, no siempre agradable de ver y escuchar), a las que no trata frecuentemente y con las que tiene más de una deuda pendiente.

El film pertenece a su director, Steven Soderbergh, siempre carente de una personalidad definida a lo largo del tiempo. No vamos a ver una secuela de El exótico hotel Marigold ni otro de esos films dirigidos a la platea madura que promocionan sin empacho lugares turísticos (Como reinas, con Shirley MacLaine y Jessica Lange).

Aquí Soderbergh canaliza a su mentor Richard Lester, tan hábil para publicitar a The Beatles como experto en frivolidades. El film tiene encuadres atractivos y una gama de colores crepusculares, los interiores del Queen Mary 2 se ven en detalle y la banda de sonido recuerda en mucho a la que John Barry compusiera para The Knack y cómo lograrlo, film por el que Lester ganara el premio al mejor director en Cannes pero que resulta difícil de ver hoy dada sus altas cuotas de banalidad.

Con tan sólo 9 días de filmación, el estilo actoral es un tanto improvisado: si bien hay algunas escenas rigurosamente pautadas -al igual que en el caso de Robert Altman-, el director y su guionista orientan a los actores sobre algunos contenidos y los dejan hacer. Se filma mucho y, en el caso de Soderbergh, después se edita demasiado.

Meryl luce natural, el largo cabello rubio, anteojos con marco negro. Aquí no hay necesidad de andar utilizando muletas como pelucas, maquillaje pesado, acentos estrambóticos, pero la actriz pone el piloto automático durante casi toda la composición. Hay una secuencia, aquella en la que da una conferencia en un salón del barco sobre una ignota escritora del siglo XIX que le sirvió de inspiración, donde el personaje –y la interpretación- parecen cobrar vuelo. A su alrededor tiene mayor lucimiento la Bergen porque su papel está más motivado por el guión, que no es más que una retahíla de futilidades con una módica cuota de suspenso –quién es ese señor maduro de color que se introduce cada noche en el camarote de la escritora, cuándo llega el ajuste de cuentas entre las amigas- y un romance o intentos de romance frustrados.

La trama de telenovela no alcanza las proporciones trágicas que le otorgara Lester a su obra cumbre, Petulia (1968), donde una lunática Julie Christie se desencontraba constantemente con un aplomado George C. Scott, en pleno verano de amor en San Francisco, mediante ingeniosos malabares de montaje, una banda de sonido melancólica de John Barry y una fotografía espectacular de Nicolas Roeg. En Déjales hablar apenas sobrevive un tono levemente elegíaco.

En una entrevista dada en 1988 a la revista Interview Meryl decía: “Si tienes un cerebro estás obligado a usarlo. Nunca he podido entender por qué, en términos de guion, muchos críticos excusan a los actores diciendo que hacen lo que pueden con el material que tenían. ¿Por qué aceptan ese material tremendo? Me refiero a los actores que no están luchándola” (1)

Esa misma pregunta nos hacemos con respecto a la mejor actriz contemporánea.